Смысл шагреневая кожа бальзака. Литературные параллели в образах героев. Быть или не быть
Хозяина новой жизни. Он потому и отвернулся от утверждения В. Гюго, что "действительность в искусстве не есть действительность в жизни", и видел задачу своего великого произведения в показе не «воображаемых фактов», а в показе того, что «происходит всюду». "Повсюду" сейчас - торжество капитализма, самоутверждение буржуазного общества. Показ утвердившегося буржуазного общества - такова основная задача, поставленная историей перед лит-рой - и Б. ее разрешает в своих романах.
Ярчайшим примером философских повестей является « Шагреневая кожа», которую автор назвал «формулой нашего теперешнего века, нашей жизни, нашего эгоизма», он писал, что всё в ней « миф и символ». Само французское слово Le chagrin может быть переведено как « шагрень», но оно имеет омоним, едва ли не известный Бальзаку: Le chagrin – «печаль, горе». И это немаловажно: фантастическая, всемогущая шагреневая кожа, дав герою избавление от бедности, на самом деле явилась причиной ещё большего горя. Она уничтожила желание наслаждаться жизнью, чувства человека, оставив нём лишь эгоизм, порождённым как можно дольше продлить свою утекающую сквозь пальцы жизнь, и, наконец, самого своего обладателя. Именно поэтому Бальзак заставил разбогатевшего банкира Тайфера, совершив убийство, одним из первых приветствовать Рафаэля де Валантена словами: « Вы наш. « Французы равны перед законом» - теперь для него ложь, с которой начинается хартия. Не он будет подчинятся законам, а законы – ему». В этих словах действительно заключена формула жизни Франции 19 века. Изображая перерождение Рафаэля де Валантена после получения миллионов, Бальзак, используя условность , допустимую в философском жанре, создаёт почти фантастическую картину существования человека, ставшего слугой среди богатства, превратившегося в автомат. Сочетание философской фантастики и изображения действительности в формах самой жизни составляет художественную специфику повести. Связывая жизнь своего героя с фантастической шагреневой кожей Бальзак, например, с медицинской точностью описывает физические страдания Рафаэля, больного туберкулёзом. В « Шагреневой коже» Бальзак представляет фантастический случай как квинтэссенцию закономерностей своего времени и обнаруживает с его помощью основной социальный двигатель общества – денежный интерес, разрушающий личность. Этой цели служит и антитеза двух женских образов – Полины, которая была воплощением чувства доброты, бескорыстной любви, и Феодоры, в образе которой подчеркиваются присущие обществу бездушие, самолюбование, суетность и мертвящая скука.
Одной из важнейших фигур повести является образ антиквара, в суждениях которого отражены мысли Бальзака о том, что человеческая жизнь вполне может быть определена глаголами « желать», « мочь» и « Знать». « Желать – сжигает нас, - говорит он, - а мочь – разрушает, но знать даёт нашему слабому организму возможность вечно пребывать в спокойном состоянии». В состоянии «желать» находятся все честолюбцы, учёные и поэты – Растиньяк, Сешар и Валантен. Состояния «мочь» достигают лишь те, кто умеет приспосабливаться к обществу, где всё продаётся и покупается. Лишь один Растиньяк сам становится министром и женится на наследнице миллионов. Рафаэль же получает шагрень, которая действует не хуже каторжника Вотрена. В состоянии « знать» находятся те, кто презирая чужие страдания, сумел приобрести миллионы, - это сам антиквар и Гобсек. Однако, на деле и они превратились в слуг своих сокровищ, в людей, подобных автоматам (антиквару 102 года!). Если же они, подобно Нусинжену, вдруг оказываются одержимы желаниями, не связанными с накоплением денег (увлечение куртизанкой Эстер), то они сами становятся фигурами, одновременно зловещими и комическими, ибо выходят из свойственной им социальной роли.
Билет 19. Место романа « Отец Горио» в « Человеческой комедии» Бальзака.
Билет 20. Система образов и композиция романа « Отец Горио».
Оноре Бальзак – сын нотариуса, разбогатевшего во время наполеоновских войн. Его романы стали как бы эталоном реализма первой половины 19 века. Писатель буржуазии, хозяина новой жизни. Он потому и отвернулся от утверждения В. Гюго, что "действительность в искусстве не есть действительность в жизни", и видел задачу своего великого произведения в показе не «воображаемых фактов», а в показе того, что «происходит всюду». "Повсюду" сейчас - торжество капитализма, самоутверждение буржуазного общества. Показ утвердившегося буржуазного общества - такова основная задача, поставленная историей перед лит-рой - и Б. ее разрешает в своих романах.
Мысль о единой системе произведений возникла в Бальзака в 1833 году, когда он понял, что его стремление дать широкую панораму жизни Франции, приводившее к возникновению побочных сюжетных линий, не может быть реализовано в одном романе. Так стала складываться «Человеческая комедия» с её переходящими из романа в роман персонажами, которых по замыслу самого автора должно было стать не менее 2-3 тысяч. Романы «Человеческой комедии» автор разместил по следующим разделам: 1) этюды нравов, куда входили сцены частной, провинциальной, парижской, политической, сельской жизни; 2) философские этюды; 3) аналитические этюды.
Роман « Отец Горио» знаменует новый этап в творческом развитии Бальзака, как и весь 1835 год. В нём за внешним фасадом обыденности скрыты величайшие трагедии человеческой жизни. « Отец Горио» не явояется историей жизни одного персонажа – это срез жизни общества в определённый период его развития. Интересно движение романа по разделам « Человеческой комедии»: в 1843 году об был включён в « Сцены парижской жизни», на заметки автора говорят о том, что он решил поместить этот роман в « Сцены частной жизни». Путь тот же, что и у « Гобсека»: сцены частной жизни вбирают в себя большее количество фактов и явлений, они характеризуют общество в целом.
А частная жизнь – это жизнь семей, « Человеческая комедия», как писал Бальзак, изображает мир через призму семьи. Растиньяк раскрывается в письмах сёстрам и тётке, у Викторины Тайфер судьба строится на отношениях с отцом и братом, судьба Горио есть, по сути, судьба его двух беспутных дочерей. Истинное чувство отсутствует. Семьи связывают лишь денежные отношения. Даже отличающийся от парижской публики провинциал Растиньяк выпрашивает деньги, чтобы попасть в высший свет.
Роман создавался тогда, когда замысел « Человеческой комедии» уже сложился в сознании автора. У Бальзака нет другого произведения, в котором бы соединилось столь большое число персонажей и были бы представлены практически все слои современного ему общества. Исключение может составить лишь « Гобсек». События разворачиваются преимущественно в пансионе мадам Воке, это парижское мещанство, где рядом с Мишоно, Пуаре появляется Растиньяк – провинциальный дворянин, а так же будущий врач Бьяншон, творческая личность. С помощью Растиньяка читатель попадает в аристократические салоны – де Босеан и де Ресто, через Дельфину – мы видим среду Нунсинжена - одного из самых богатых банкиров в « Человеческой комедии». Так входит в роман группа персонажей , фактически определившая в 1820-30х годах политику Франции. Однако Бальзаку не столь важно показать все уровни социальной иерархии, сколь продемонстрировать их сходство в восприятии жизненных ценностей и убеждений. Разнородная среда здесь превращается в монолит, где выше желания обогатиться нет ничего.
В центре повествования находится пансион Воке. Он является своеобразным сосредоточием, может быть, даже символом социальных и моральных законов, присущих современной Бальзаку Франции. Не случайно Растиньяк сближает суждение о законах общества виконтессы Босеан и Вторена. Каторжник, говоря о людях, понимает мир как пауков в банке, однако виконтесса сравнивает людей с лошадьми, которых можно загонять и менять на каждой почтовой станции. По существу грязны нормы жизни всех кругов общества, но дом Воке более открыто их демонстрирует. Сделать обобщения, соединить социальные группы на уровне нравственных законов Бальзаку вновь помогают вещи. С их помощью создаются портреты, так, название пансиона Воке свидетельствует об уровне культуры хозяйки и пансионеров, или, скорее, о их безразличии к тому, что их окружает. « Семейный пансион для лиц обоего пола и прочая». Детальное описание пансиона, где обитают герои, являющиеся обобщением самой среды, демонстрируют всю убогость существования героев, которые воспитываются в зависимости от этой среды. Внешность персонажа, его манера вести себя и даже одеваться (юбка госпожи Воке), неразрывно связаны с тем, что их окружает.
Повествование ведётся от третьего лица, но задача Бальзака не преподнести читателям готовой морали, а в том, чтобы показать, как течёт сама жизнь, как люди воспринимают своё место в жизни, свои возможности, а это и есть то новое, что автор вносит в концепцию романа ново века. Обилие рассуждений персонажей, так же как масса авторских описаний, избавляет автора от необходимости дидактизма, позволяя самому читателю делать выводы о нравах, царящих в современном Бальзаку обществе Франции 19 века.
Билет 21. Роман Бальзака « Утраченные иллюзии»: искусство и художник.
Этим произведением , законченным в пору наибольшей художественной зрелости (1837), Бальзак создал новый тип романа,- роман разочарования, неизбежного разрушения жизненных идеалов, при столкновении их с грубой действительностью капиталистического общества. Тема крушения иллюзий появилась в романе задолго до Бальзака: "Красное и черное" Стендаля, "Исповедь сына века" Мюссе. Тема носилась в воздухе, она была порождена не литературной модой, а общественным развитием Франции, - страны, где с большой наглядностью видно было, куда идет политическая эволюция буржуазии. Героическое время французской резолюции и Наполеона разбудило и мобилизовало дремавшую до этого энергию "третьего сословия". Героический период дал возможность его лучшим людям претворят в жизнь свои идеалы, героически жить и умирать в согласии с этими идеалами. После падения Наполеона, после Реставрации и Июльской революции всей этой эпохе настал конец. Идеалы превратились лишь в украшение, высокий гражданский подъем, необходимый продукт предшествующей эпохи, стал общественно ненужным.
Бальзак с мужественной ясностью видел истинный характер своего времени. Он говорит: "Не было другого явления, которое бы ярче свидетельствовало о том, в каких илотов Реставрация превратила молодежь. Молодые люди, не знавшие, к чему приложить свои силы, расходовали их не только на журналистику, на заговоры, на литературу и на искусство, но и на самые необычайные излишества; Будучи трудолюбивой, эта прекрасная молодежь жаждала власти и наслаждений; проникнутая художественным духом, зарилась на сокровища; в праздности старалась оживить свои страсти; всякими способами стремилась она найти себе место, а политика не давала ей найти места нигде".
"Утраченные иллюзии" возвышаются подобно утесу, над всей французской литературой того времени. Бальзак не ограничивается наблюдением и изображением трагической или трагикомической общественной ситуаций. Он видит глубже. Он видит, что окончание героического периода буржуазного развития во Франции обозначает в то же время начало широкого подъема французского капитализма. "Утраченные иллюзии" показывают одну из сторон этого процесса. Тема романа - превращение в товар литературы , а вместе с ней и других областей идеологии. Бальзак представляет нам этот процесс превращения литературы в товар во всей его развернутой и законченной полноте: все, - начиная с производства бумаги и кончая убеждениями, мыслями и чувствами писателя, -становится частью товарного мира. И Бальзак не останавливается на констатировании, в общей форме, идеологических последствий господства капитализма, но раскрывает этот конкретный процесс на всех его этапах, во всех его областях (газета, театр, издательство и. т. д.). "Что такое слава?" - спрашивает издатель Дориа: "12000 франков за статьи и тысяча экю за обеды". Писатели не отстают от издателей: "- Так вы, значит, дорожите тем что пишете? - насмешливо сказал ему Верну. - Но ведь мы торгуем фразами и живем этим промыслом. Когда вы захотите написать большое и прекрасное произведение, словом, - книгу, то вы сможете вложить в нее свои мысли, свою душу, привязаться к ней, отстаивать ее; но статьи, сегодня прочитанные, завтра забытые, стоят на мой взгляд ровно столько, сколько за них платят".
Журналистов и писателей эксплуатируют: их способности, превращенные в товар, являются объектом спекуляции для торгующих литературой капиталистов. Но эти эксплуатируемые, люди развращены капитализмом: они стремятся к тому, чтобы самим сделаться эксплуататорами. Когда Люсьен де Рюбампре начинает свою карьеру журналиста, его коллега и ментор Лусто дает ему такие наставления: «Словом, милый мой, ключ к литературному успеху не том, чтобы работать, а в том, чтобы пользоваться чужою работой».
Дружба Давида Сешара с Люсьеном де Рюбампре, разбитые иллюзии их мечтательной юности, взаимодействие противоречивых характеров их обоих составляют главные контуры действия. Бальзак создает образы, в которых сущность темы проявляется в столкновении человеческих страстей, индивидуальных стремлений: изобретатель Давид Сешар находит новый дешевый способ выработки бумаги, но его обманывают капиталисты; поэт Люсьен вынужден продавать свою утонченнейшую лирику на рынке Парижа. С другой стороны, противоположность характеров с удивительной пластичностью представляет разнообразные духовные реакции: Давид Сешар - стоический пуританин, в то время как Люсьен представляет собой воплощение преувеличенной жажды чувственных наслаждений , безудержного и утонченного эпикуреизма целого поколения. В контрасте между двумя центральными фигурами отлично выражаются два главных вида духовной реакции людей на превращение продуктов культуры и человеческого гения в товар. Линия Сешара - это резиньяция, примирение со своей участью. Напротив, Люсьен бросается в парижскую жизнь и хочет там добиться могущества и признания. Это ставит его в ряд многочисленных образов молодежи времени Реставрации - юношей, которые гибли или делали карьеру, приспособляясь к грязной, чуждой героизма эпохе (Жюльен Сорель, Растиньяк, де Марсе, Блонде и др.). Люсьен занимает в этом ряду своеобразное место. Бальзак, с удивительной чуткостью и смелым предвидением, изобразил в нем новый, специфически буржуазный тип художника: характер слабый и лишенный всякой определенности, клубок нервов. Внутреннее противоречие между поэтической одаренностью и жизненной бесхарактерностью делает Люсьена игрушкой. Именно это соединение бесхарактерности, честолюбия, стремления к честной и чистой жизни, безмерной, но неопределенной жажды славы, изысканных наслаждений - делает возможным ослепительный успех, быстрое саморазвращение и позорный провал Люсьена.
Бальзак никогда не морализирует по поводу своих героев. Он объективно изображает диалектику их подъема и заката, мотивирует тот и другой взаимодействием между характерами и совокупностью объективных условий. Таким образом, основным, что связывает этот роман в одно целое, является сам общественный процесс. Глубочайший смысл личной гибели Люсьена заключается в том, что эта гибель является типичной судьбой поэта в эпоху развитого буржуазного строя.
Д" Артез - Бальзак говорит в "Утраченных иллюзиях": "Что такое искусство? Не что иное, как сгущенная натура". Но это сгущение натуры никогда не бывает у него формальным "приемом"; оно представляет собой возведение общественного, человеческого содержания той или иной ситуации на высшую ступень.
Люсьен в начале, своей карьеры должен написать статью о восхитившем его романе Натана. Через несколько дней он должен во второй статье выступить против него. Эта задача сначала приводит Люсьена, новоиспеченного журналиста, в замешательство. Но сперва Лусто, потом Блонде объясняют ему, в чем состоит его задача, приводят рассуждения, с такой ловкостью подкрепленные ссылками на историю литературы и эстетику что они должны показаться убедительными не только для читателей статьи, но и для самого Люсьена. После Бальзака многие писатели изображали бессовестность журналистов и рассказывали о том как пишутся статьи , противоречащие убеждениям их авторов. Но только Бальзак вскрывает всю глубину журналистской софистики. Изображая одаренность развращенных капитализмом писателей, он показывает также, как они доводят до виртуозности ремесло софистики, уменье отрицать и утверждать любое положение с такой убедительностью, чтобы заставить поверить, будто они высказали свои истинные взгляды.
Высота художественного выражения превращает изображенную Бальзаком биржу, на которой спекулируют духовной жизнью, в глубокую трагикомедию буржуазного класса.
"Утраченные иллюзии" были первым "романом разочарования" в XIX веке. Бальзак изображает эпоху, так сказать, первоначального капиталистического накопления в области духовной жизни; последователи же Бальзака, даже величайшие среди них (например, Флобер), имели дело с уже совершившимся фактом подчинения себе капитализмом всех без изъятия человеческих ценностей. У Бальзака мы находим, поэтому, напряженную трагедию, показывающую становление новых отношений, а у его преемников - мертвый факт и лирическую или ироническую печаль по поводу того, что уже свершилось.
Билет 22 Творчество Мериме
Мериме Проспер - французский писатель. Выходец из мелкобуржуазной среды, из семьи художника, чей классицистический стиль оказал влияние на юношу. Не меньшее воздействие оказал на него и романтический стиль « Поэм Оссиана», пережил он и недолгое увлечение руссоизмом. Окончил юридический факультет Сорбонны. В 1822 Мериме знакомится со Стендалем, оказавшим на него большое влияние, в т. ч. статьёй «Расин и Шеспир», примерно в это время Мериме посещает кружок Делеклюза, где так же царит культ Шекспира. Периодизация творчества Мериме определяется двумя историческими событиями: Июльской революцией 1830 года и революционными событиями 1848 года, при этом изменения обстоятельств жизни, политических, социальных воззрений писателя координируются с перестройкой системы жанров, развитием художественного метода, эволюцией проблематики и стиля.
Успех приходит к Просперу в 1825, когда Мериме печатает свою книгу "Театр Клары Газуль", двойную мистификацию (повествование идёт от лица испанской актрисы Гасуль) в форме созданных ей пьес, которые в свою очередь комментирует некий переводчик л Эстранж. Пьесы были очень смелы по своему содержанию и носили, в некотором роде, антиклерикальную и антимонархическую направленность. Учитывая, что в 1825 году во Франции был принят закон о святотатстве, грозивший противникам церкви смертной казнью, поступок Мериме был очень смел.
В 1827 году Мериме издает затем книгу "Гузля" (по названию музыкального инструмента) - собрание псевдо – южнославянских песен сказителя Гиакинфа Маглановича. С успехом удовлетворив романтическую страсть к мистификациям , на удочку "Гузля" попались Пушкин ("Песни западных славян"), Мицкевич и немецкий ученый Гергард, с восторгом переводившие « Гузлю» на свои языки в качестве самостоятельного оригинала), Мериме отдался серьезному творчеству. В 1828 выходит его историческая драма-хроника "Жакерия", повествующая о восстании французских крестьян 14 века, получившем название Жакерия. Следом за ней Мериме пишет «Хронику царствования Карла 9» - один из лучших французских исторических романов. Мериме избегает лиризма, ему чужда экзальтированная взволнованность романтиков, на протяжении всей «Хроники» идёт скрытая полемика как с историческим романом Вальтера Скотта, так и с «этической» ветвью исторического романа, представленного Гюго и Виньи. Мериме не захватывает исторический прогресс сам по себе, как не волнуют его и отвлечённые идеи морализма. Его интересует «изображение человека», однако, взгляд Мериме на человека историчен: « …К поступкам людей, живших в 16 веке, нельзя подходить с меркой 19 века». Лаконизм, даже некоторая сухость в изложении, полное отсутствие декламации, романтического "красноречия" типичны для Мериме. Это резко отделяет Мериме от романтиков, с которыми его только в малой степени сближает интерес к экзотическим и фантастическим сюжетам. Разрабатывая их, Мериме обращается к жанру новеллы, в котором достигает наибольшей глубины и выразительности. Особое внимание Мериме уделяет типизации психологии. Усугубление психологизма сказалось на художественных приёмах, в частности, на изменении роли рассказчика. Если в ранних произведениях за счёт мистификации и объективного «свободного повествования» писатель стремился как бы изнутри раскрыть мир чужого сознания, чужой психологии, то теперь появляется фигура рассказчика-француза, который хочет проникнуть в чуждую ему психологию извне, стараясь понять её природу и не отвергая того, что противоречит традициям французов. Так построена новелла « Матео Фальконе» (Корсика), «Взятие редута» (о взятии Шевардинского редута близь Бородино).
После Июльской революции, когда политические друзья Мериме, близкие к кругам финансово-индустриальной буржуазии, стали у власти, Мериме получает должность инспектора исторических памятников Франции. Увлеченный службой, много путешествуя по Франции, Англии, Германии и Италии, Мериме отдает свой досуг преимущественно искусствоведческим сочинениям: "Записки о путешествии по югу Франции" (1835), "Этюд о религиозной архитектуре"(1837) и мн. др.
Художественные произведения Мериме начала 30-х гг. крайне немногочисленны и свидетельствуют об отходе Мериме от социальных тем к интимно-психологическим зарисовкам, к изображению салонно-светских кругов французского общества. Это, как правило, реалистические новеллы - "Этрусская ваза" (1830), "Двойная ошибка" (1833). Кругозор Мериме ограничен здесь по преимуществу изображением салонно-светских кругов общества. Не становясь законченным представителем этой среды, Мериме впитывает однако некоторые ее влияния, главнейшее из них сказалось в тяге Мериме к психологическому анализу, не к тому стендалевскому анализу , в котором вскрывается социально-классовая психология персонажей, но к безразличному, слегка ироническому наблюдению "универсальных" процессов душевной жизни.
Однако период сближения группы Мериме с июльскими победителями был непродолжителен. Революция ничего не изменила. Соответственно этим умонастроениям в последующих новеллах Мериме наблюдается отход от салонно-светских зарисовок и преобладание прежнего - исторического, фантастического и экзотического - сюжета. Таковы новеллы "Души Чистилища" (1834), одна из превосходных трактовок сюжета о Дон -Жуане, и "Илльская Венера" (1837), насыщенная археологическими и искусствоведческими впечатлениями Мериме. В 1840 выходит одно из лучших произведений Мериме - повесть "Коломба", где писатель снова возвращается к воспеванию Корсики. В новелле "Арсена Гильо" (1844) Мериме в последний раз затрагивает тему классового неравенства. В 1845 выходит знаменитейшее из произведений Мериме - повесть «Кармен», в которой писателю удалось воссоздать один из « мировых образов», подобных Гамлету, Дон – Кихоту, - обрах Кармен, для которой свобода дороже жизни.
Мериме был уже вполне буржуазным писателем.В результате случайного знакомства с семьей Евгении Монтихо, сделавшейся в 1853 французской императрицей, Мериме становится придворным и сенатором. В течение последующих лет он продолжает свои искусствоведческие занятия, отдается многочисленным историческим трудам, изданию писем Стендаля и воспоминаний о нем, критике и т. д. Почти полностью порвав с художественным творчеством, он только в 1869 печатает повесть "Локис"; две последние новеллы "Джуман" и "Синяя комната" появились после его смерти.
Мериме много сделал для популяризации русской литератры и истории во Франции. Еще в конце 20-х гг. он приобретает первые русские знакомства и в дальнейшем сближается с А. И. Тургеневым и С. А. Соболевским, имея через последнего связь с Пушкиным, - знакомится с Е. А. Баратынским, И. С. Тургеневым, Львом Пушкиным и др. Изучив русский язык, Мериме переводит Пушкина, Лермонтова, Гоголя, И. С. Тургенева, читает русских историков, компилируя по их трудам ряд статей по русской истории, и пишет несколько статей о Пушкине, Гоголе, И. С. Тургеневе. Об-во любителей российской словесности избрало Мериме в 1862 своим почетным членом.
Бальзак считается отцом-основателем такого направления, как реализм в литературном искусстве Европейских стран. 1831 год можно считать знаковым для творческой жизни прозаика, ведь именно в этот период писателю на ум приходит глобальная идея – создать эпопею под названием «Человеческая комедия». Это не просто произведение, это масштабный литературный труд, который является не чем иным, как картиной нравов периода, в который жил писатель. Это своеобразная художественная хроника – очерк о послереволюционной французской истории, искусстве, повседневности и философии. Вся последующая жизнь прозаика будет посвящена реализации вышеобозначенного глобального замысла. В итоге эпическое творение, озаглавленное автором «Человеческой комедией» (слегка иронично, не правда ли?), будет включать три части:
- Этюды, описывающие нравы (названные «Этюдами о нравах», собственно);
- Размышления писателя философского характера (озаглавленные, соответственно, «Философскими этюдами»);
- И, наконец, часть, именованная «Аналитическими этюдами».
«Шагреневая кожа» входит в часть с философскими размышлениями автора. Центральная тема бальзаковского произведения касается проблем жизни наивного, неиспорченного человека в обществе, кишащем пороками и грехами. Любопытно, что с «Шагреневой кожи» начинается замысел эпопеи, так как автор печатает фрагмент романа еще в 1830-м году.
Писатель вошел в историю литературы как новатор. В период, когда писатель только начинал свой творческий путь, во Франции господствовал романтизм. Что касается романа, то во времена, когда творил Бальзак, этот жанр разделялся на несколько условных подвидов:
- Первый назывался романом личности (где центральным персонажем была сильная индивидуальность, наделенная авантюрными чертами характера);
- Второй – историческим романом (где господствовали тексты Вальтера Скотта).
Французский писатель-новатор, автор интересующего нас романа не работает ни в рамках романов личности, ни в поле исторических романов. Цель автора – продемонстрировать читателю действия «индивидуализированного типа». То есть речь идет не о некой выдающейся, героической личности, а о персонаже – носителе типичных черт определенного (в данном случае – буржуазного) общества.
«Шагреневая кожа» – один из самых знаменитых романов титана французской прозы Оноре де Бальзака. Произведение было опубликовано в двух томах в августе 1831 года и позднее включено в грандиозный цикл «Человеческая комедия». Автор поместил «Шагреневую кожу» во второй раздел под названием «Философские этюды».
Читатель частично уже был знаком с «Шагреневой кожей» до выхода официального двухтомника. Отдельные эпизоды романа сперва публикуются в журналах «Карикатура», «Ревю де Де Монд», «Ревю де Пари». Реалистичная фантастика Бальзака пришлась по душе поклонникам. «Шагреневая кожа» имела сумасшедший успех и только при жизни писателя переиздавалась семь раз.
Этот роман увлекает динамичным интригующим сюжетом и в то же время заставляет задуматься над величиной и многогранностью таких понятий, как жизнь и смерть, истина и ложь, богатство и бедность, настоящая любовь и ее способность преобразовывать мир вокруг влюбленных. Местом действия для «Шагреневой кожи» становится блистательный, ненасытный, алчный Париж, наиболее ярко проявляющий свои порочные черты в светском обществе.
Главный герой романа – молодой провинциал, писатель, искатель Рафаэль де Валентен. Наряду с Валентеном Бальзак вводит в образную структуру произведения уже знакомых персонажей. Один из них – авантюрист Эжен де Растиньяк. Он не раз появлялся на страницах романов «Человеческой комедии» (где-то в главной, где-то во второстепенной роли). Так, Растиньяк солирует в «Отце Горио», входит в образную структуру «Сцен политической жизни», «Тайн княгини де Кадиньян», «Банкирского дома Нусинген», «Кузины Бретты» и «Капитана от Арси».
Еще одна звезда «Человеческой комедии» – банкир Тайфер, он же «утопающий в золоте убийца». Образ Тайфера красочно выведен на страницах романов «Отец Горио» и «Красная гостиница».
Композиционно-смысловая структура романа представлена тремя равновеликими частями – «Талисман», «Женщина без сердца» и «Агония».
Часть первая: «Талисман»
Молодой человек по имени Рафаэль де Валентен бредет по Парижу. Когда-то этот город казался ему долиной радости и неисчерпаемых возможностей, а сегодня он лишь напоминание о его жизненном поражении. Испытав счастья и найдя его, разочаровавшись и потеряв все, Рафаэль де Валентен принял твердое решение уйти из жизни. Этой ночью он сбросится в Сену с Королевского моста, а завтра днем горожане выловят неопознанный труп человека. Он не надеется на их участие и не уповает на жалость. Люди глухи ко всему, что не касается их самих. Эту истину Рафаэль уяснил отлично.
В последний раз прогуливаясь по парижским улицам, наш герой забрел в лавку древностей. Ее владелец – сухой сморщенный старик со зловеще-кривой усмешкой – показал позднему гостю самый ценный товар в своей лавке. Это был кусок шагреневой кожи (прим. – мягкая шершавая кожа (баранья, козлиная, конская и т. п.). Лоскут был небольшим – размером со среднюю лисицу.
По словам старика-владельца, это не просто шагрень, а мощнейший магический артефакт, способный изменить судьбу своего обладателя. На оборотной стороне имелась надпись на санскрите, древнее послание сообщало: «Обладая мною, ты будешь обладать всем, но жизнь твоя будет принадлежать мне… Желай и твои желания будут исполнены. Однако соразмеряй свои желания со своей жизнью. Она – здесь. При каждом желании я буду убывать, словно дни твои. Хочешь владеть мною? Бери. Да будет так».
До сих пор никто не решался стать обладателем этого лоскута шагрени и негласно подписать договор, подозрительно напоминающий сделку с дьяволом. Однако что терять обездоленному бедняку, который только что хотел расстаться с жизнью?!
Рафаэль приобретает шагреневую кожу и тут же произносит два желания. Первое, чтобы старик-лавочник влюбился в танцовщицу, второе, чтобы он, Рафаэль, принял этой ночью участие в вакханалии.
На глазах кожа заметно сжимается до таких размеров, что ее можно положить в карман. Пока что это лишь забавляет нашего героя. Он прощается со стариком и выходит в ночь.
Не успел Валентен перейти через Мост Искусств, как повстречал друга Эмиля, который предложил ему работу в своей газете. Отметить радостное событие было решено на вечеринке в доме банкира Тайфера. Здесь Рафаэль встречается с различными представителями парижского общества: продажными деятелями искусства, скучающими учеными, тугими кошельками, элитными проститутками и многими другими.
Вместе с Рафаэлем де Валентеном мы уносимся на много лет назад, когда он еще был совсем юным парнишкой и умел мечтать. Валентен вспоминает о своем отце – жестком и суровом человеке. Он никогда не проявлял своей любви, в которой так нуждался его чувственный сын. Де Валентен-старший был скупщиком заграничных земель, которые были доступны в результате успешных военных кампаний. Однако золотой век наполеоновских завоеваний проходит. Дела Валентенов начинают идти плохо. Глава семейства умирает, а сыну больше ничего не остается, кроме как быстро распродать земли для расплаты с кредиторами.
В распоряжении Рафаэля остается скромная сумма, которую он решает растянуть на несколько лет. Этого должно хватить на то время, пока он будет становиться знаменитым. Валентен хочет быть великим писателем, он чувствует в себе талант, а потому снимает мансарду в дешевой парижской гостинице и принимается денно и нощно работать над своим литературным детищем.
Вскоре Валентену посчастливилось познакомиться именно с такой женщиной. Ее звали графиней Феодорой. Это двадцатидвухлетняя красавица была обладательницей восьмидесятитысячного дохода. К ней безуспешно сватался весь Париж и Валентен не стал исключением. На первых порах Феодора проявляет благосклонность к новому ухажеру, но вскоре выясняется, что ею движет вовсе не амурное чувство, а расчет – графине нужна протекция дальнего родственника Валентена герцога де Наваррена. Оскорбленный молодой человек открывает мучительнице свои чувства, но она заявляет, что никогда не опустится ниже своего уровня. Ее мужем станет только герцог.
Любовное фиаско заставляет Валентена вновь сблизиться со своим авантюрным другом Эженом де Растиньяком (именно он познакомил Рафаэля с графиней). Друзья начинают кутить, играть в карты, выиграв крупную сумму денег, они безудержно просаживают ее. А когда от солидного выигрыша осталось всего ничего, Валентен понял, что находится на социальном дне, его жизнь кончена. Тогда он вышел на улицу и принял решение сброситься с моста.
Но, как известно, этого не произошло, потому что на его пути встретилась лавка древностей… Рассказчик приостанавливает повествование. Он совсем забыл о волшебной шагрени, исполняющей желания. Нужно проверить ее на деле! Валентен достает кусочек кожи и загадывает желание – получать 120 тысяч годового дохода. На следующий день Рафаэля извещают о том, что скончался его дальний родственник. Он оставил Рафаэлю огромное состояние, которое насчитывает ровно 120 тысяч в год. Достав кусок шагрени, новоиспеченный богач понял – волшебство действует, шагрень уменьшилась, а значит сократился срок его земного существования.
Однажды Рафаэль отправляется в театр. Там он встречает сухонького старика с прекрасной танцовщицей под руку. Это тот самый лавочник! Но как изменился старик, его лицо по-прежнему покрывают морщины, зато глаза горят, как у молодого парня. В чем причина? – удивляется Рафаэль. Все дело в любви! – поясняет старик, – Единый час истиной любви стоит дороже долгой жизни.
Рафаэль наблюдает за разряженной публикой, вереницей дамских плеч, перчаток, мужских фраков и воротничков. Он встречает графиню Феодору, такую же блистательную, как и прежде. Только она больше не вызывает в нем былого восхищения. Она такая же искусственная и безликая, как все великосветское общество.
Внимание Валентена привлекает одна дама. Каким же было удивление Рафаэля, когда этой светской красавицей оказалась Полина. Та самая Полина, с которой он просиживал долгие вечера в своей убогой мансарде. Оказывается, девушка стала наследницей огромного состояния. Вернувшись домой, Валентен пожелал, чтобы Полина в него влюбилась. Шагрень вновь предательски съежилась. В порыве гнева Рафаэль выбрасывает ее в колодец – будь что будет!
Последнее желание Рафаэля де Валентена
Молодые люди начинают жить душа в душу, строят планы на будущее и буквально купаются в любви друг друга. Однажды садовник приносит лоскуток кожи – он случайно выловил его из колодца. Валентен мчится к лучшим парижским ученым с мольбой уничтожить шагрень. Но ни зоолог, ни механик, ни химик не находят способа уничтожить диковинный артефакт. Жизнь, с которой Валентен когда-то хотел добровольно расстаться, теперь кажется ему самым большим сокровищем, ведь он любит и любим.
Здоровье Рафаэля начинает давать сбой, врачи обнаруживают у него признаки чахотки и разводят руками – его дни сочтены. Все, кроме Полины, оказываются безучастны к обреченному на смерть. Чтобы не терзать себя, Рафаэль сбегает от невесты, а когда через время их встреча все-таки состоится, он не в силах устоять перед красотой возлюбленной. Выкрикнув, «Я желаю тебя, Полина!», Валентен падает замертво…
…А Полина остается жить. Правда, о ее дальнейшей судьбе ничего не известно.
В 1831 Г. Б. публикует «Шагреневую кожу» которая, по его словам, должна была сформулировать нынешний век, нашу жизнь, наш эгоизм. Философские формулы, раскрываются в романе на примере судьбы главного героя Рафаэля де Валантена, поставленного перед дилеммой « желать» и «мочь». Зараженный болезнью времени, Рафаэль, поначалу избравший тернистый путь ученого-труженника, отказывается от него во имя блеска и роскоши. Потерпев полное фиаско в своих честолюбивых устремлениях, отвергнутый женщиной, которой был увлечен, лишенный элементарных средств к существованию, герой готов был кончить жизнь самоубийством. Именно в этот момент жизнь сводит его с таинственным старцем, антикваром, вручающим рафаэлю всесильный талисман – шагреневую кожу, для владельца которой мочь и желать соединены. Однако расплатой за все мгновенно исполняющиеся желания оказывается жизнь, убывающая вместе с неостановимо сокращающимся куском шагреневой кожи. Выйти из этого магического круга можно одним путем – подавив в себе все желания.
Так выявляются две системы, два типа бытия: 1)жизнь, полная стремлений и страстей, убивающих своей черезмерностью человека.
2) и жизнь аскетическая, единственное удовлетворение которой в пассивном всезнании и потенциальном всемогуществе.
Если в рассуждениях старика антиквара содержится философское обоснование и принятие второго типа бытия, то апологией первого является страстный монолог куртизанки Акилины(в сцене оргии у Тайфера). Дав высказаться обеем сторонам, Б. в ходе романа раскрывает как слабость так и силу обоих путей. Воплощенных в реальной жизни героя., сначала едва не сгубившего себя в потоке страстей, а затем медленно умирающего в лишенном всяких эмоций существовании.
Рафаэль мог сделать все, но не сделал ничего. Причина этому эгоизм героя. Пожелав иметь миллионы и получив их, Рафаэль, некогда одержимый великими замыслами и благородными устремлениями, мгновенно преображается. Его поглощает глубоко эгоистичная мысль.
С историей рафаэля в творчестве бальзака утверждается одна из центральных тем – тема талантливого, но бедного молодого человека, утрачивающего иллюзии юности в столкновении с бездушным обществом дворян. Также здесь намечены такие темы как: «наглого богатства, переходящего в преступление" (Тайфер), «блеск и нищета куртизанок» (судьба Акалины) и другие.
В романе очерчено множество типажей, которые позже будут разработаны писателем: нотариусы, разыскивающие новых клиентов; бездушные аристократы; ученые, врачи, деревенские труженики…
Уже в ШК определяются особенности бальзаковской фантастики. Все события в романе строго мотивированы стечением обстоятельств (только что пожелавший оргии, рафаэль получает ее у тайфера, на пиру герой случайно встречается с нотариусом, который две недели разыскивает его чтоб вручить наследство).
Само французское слово Le chagrin может быть переведено как « шагрень», но оно имеет омоним, едва ли не известный Бальзаку: Le chagrin – «печаль, горе». И это немаловажно: фантастическая, всемогущая шагреневая кожа, дав герою избавление от бедности, на самом деле явилась причиной ещё большего горя. Она уничтожила желание наслаждаться жизнью, чувства человека, оставив нём лишь эгоизм, порождённым как можно дольше продлить свою утекающую сквозь пальцы жизнь, и, наконец, самого своего обладателя.
Таким образом, за аллегориями философского романа Бальзака скрывалось глубокое реалистическое обобщение.
Композиционно роман «Шагреневая кожа» делится на три равные части. Каждая из них является составляющим элементом одного большого произведения и, одновременно, выступает как самостоятельная, законченная история. В «Талисмане» намечается завязка всего романа и при этом даётся рассказ о чудесном спасении от смерти Рафаэля де Валантена. В «Женщине без сердца» раскрывается конфликт произведения и повествуется о безответной любви и попытке занять своё место в обществе всё тем же героем. Название третьей части романа, «Агония», говорит само за себя: это и кульминация, и развязка, и трогательный рассказ о несчастных влюблённых, разлучаемых злым случаем и смертью.
Жанровое своеобразие романа «Шагреневая кожа» складывается из особенностей построения трёх его частей. «Талисман» сочетает в себе черты реализма и фантастики, являясь, по сути, мрачной романтической сказкой в гофмановском стиле. В первой части романа поднимаются темы жизни и смерти, игры (на деньги), искусства, любви, свободы. «Женщина без сердца» - исключительно реалистичное повествование, проникнутое особым, бальзаковским психологизмом. Здесь речь идёт об истинном и ложном – чувствах, литературном творчестве, жизни. «Агония» - классическая трагедия, в которой есть место и сильным чувствам, и всепоглощающему счастью, и бесконечному горю, заканчивающемуся смертью в объятиях прекрасной возлюбленной.
Эпилог романа подводит черту под двумя главными женскими образами произведения: чистой, нежной, возвышенной, искренне любящей Полиной, символически растворённой в красоте окружающего нас мира, и жестокой, холодной, эгоистичной Феодорой, являющейся обобщённым символом бездушного и расчётливого общества.
За несколько десятилетий до Уайльда Оноре де Бальзак опубликовал философскую притчу «Шагреневая кожа». В ней описана история молодого аристократа, завладевшего покрытым старыми письменами куском кожи, которая обладает магической способностью исполнять все, что ни пожелает владелец. Однако при этом она сжимается все больше и больше: каждое исполнившееся желание приближает роковой конец. И в ту минуту, когда у ног героя лежит, ожидая его повелений, чуть ли не весь мир, выясняется, что это никчемное свершение. Остался лишь крохотный лоскуток всесильного талисмана, а герой теперь «все мог - и не хотел уж ничего».
Бальзак рассказал грустную повесть о растлении легко обольщающейся души. Во многом его рассказ отзывается на страницах Уайльда, однако сама идея возмездия приобретает более сложный смысл.
Это не возмездие за бездумную жажду богатства, которое было синонимом могущества, а значит, своей человеческой состоятельности для Рафаэля де Валантена. Скорее надо говорить о крахе исключительно притягательной, но все-таки в основании своем ложной идеи, о дерзком порыве, не подкрепленном нравственной твердостью. Тогда сразу возникают другие литературные параллели: уже не Бальзак, а Гете, его «Фауст», в первую очередь. Очень хочется отождествить Дориана с доктором-чернокнижником из старинной легенды. А Мефистофелем предстанет лорд Генри, тогда как Сибилу Вэйн можно будет воспринять как новую Гретхен. «Ангелом-хранителем» же станет Бэзил Холуорд.
Но это слишком прямолинейная трактовка. Да и фактологически она не вполне точна. Известно, как возник замысел романа, - не из чтения, а из непосредственных впечатлений. Однажды в мастерской приятеля-живописца Уайльд застал натурщика, показавшегося ему самим совершенством. И воскликнул: «Какая жалость, что ему не миновать старости со всем ее уродством!» Художник заметил, что готов переписывать начатый им портрет хоть каждый год, если природа удовлетворится тем, что ее разрушительная работа будет отражаться на полотне, но не на живом облике этого необычайного юноши. Дальше вступила в свои права фантазия Уайльда. Сюжет сложился как бы сам собой.
Это не значит, что Уайльд вовсе не вспоминал о предшественниках. Но действительно, смысл романа не сводится к опровержению той «глубоко эгоистической мысли», пленившей обладателя шагреневой кожи Рафаэля. Он иной и при сопоставлении с идеей, безраздельно владеющей Фаустом, который не желает оставаться земляным червем и жаждет - хотя не может - сравняться с богами, вершащими будущее человечества.
У героев Уайльда нет таких притязаний. Они всегда только хотели бы сохранить юность и красоту непреходящими - вопреки безжалостному закону естества. И это менее всего было бы благодеянием для человечества. Дориан, а тем более лорд Генри - олицетворенный эгоцентризм. Думать о других они попросту не способны. Оба достаточно ясно представляют себе, что вдохновивший их замысел нереален, но восстают против самой этой эфемерности или, по меньшей мере, не желают принять ее во внимание. Есть только культ юности, утонченности, искусства, безупречного художественного чутья, и не имеет значения, что реальная жизнь бесконечно далека от искусственного рая, который они вознамерились для себя создать. Что в этом Эдеме как бы отменены критерии морали. Что он, в сущности, только химера.
Когда-то эта химера обладала неоспоримой властью и над Уайльдом. Он тоже хотел вкусить всех плодов, произрастающих под солнцем, и не заботился о цене такого познания. Но все равно оставалось существенное различие между ним и его персонажами. Да, писатель, подобно своим героям, был убежден, что «цель жизни состоит не в том, чтобы действовать, а в том, чтобы просто существовать». Однако, высказав эту мысль в одном эссе, тут же уточнил: «И не только существовать, а меняться». Вот с этой поправкой сама идея становится совсем не той, как ее понимают и Дориан, и лорд Генри. Ведь они хотели бы нетленной и застывшей красоты, и портрет должен был служить ее воплощением. Но оказался он зеркалом изменений, которых Дориан так страшился. И не мог избежать.
Как не смог он избежать и необходимости судить о происходящем по этическим критериям, сколько бы ни говорилось об их ненужности. Убийство художника остается убийством, а вина за гибель Сибиллы остается виною, как бы, с помощью лорда Генри, ни пытался Дориан доказать себе, что этими действиями он лишь оберегал прекрасное от посягательств грубой прозы жизни. И в конечном счете от его выбора зависели итоги, оказавшиеся катастрофическими.
Дориан к совершенству стремился, но не достиг. Его банкротство осмыслено как крушение себялюбца. И как расплата за отступничество от идеала, выражающегося в единстве красоты и правды. Одна невозможна без другой - роман Уайльда говорит именно об этом.
Итак, в романе «Портрет Дориана Грея» «демоном-искусителем» предстает перед нами Генри Уоттон. Он лорд, аристократ, человек незаурядного ума, автор изящных и циничных высказываний, эстет, гедонист. В уста этого персонажа под непосредственным «руководством» которого Дориан Грей стал на путь порока, автор вложил множество парадоксальных суждений. Подобные суждения были характерны для самого Уайльда. Не раз он шокировал светскую публику смелыми экспериментами над всевозможными прописными истинами.
Лорд Генри очаровал Дориана своими изящными, но циничными афоризмами: «Новый гедонизм -- вот что нужно нашему поколению. Было бы трагично, если бы вы не успели взять все от жизни, потому что юность коротка», «Единственный способ отделаться от искушения -- уступить ему», «Люди не эгоистичные всегда бесцветны. В них не хватает индивидуальности».
Усвоив философию «нового гедонизма», погнавшись за наслаждениями, за новыми впечатлениями, Дориан теряет всякое представление о добре и зле, попирает христианскую мораль. Душа его все более и более развращается. Он начинает оказывать развращающее влияние на других.
Наконец, Дориан совершает преступление: убивает художника Бэзила Холлуорда, затем заставляет химика Алана Кэмпбела уничтожить труп. Впоследствии Алан Кэмпбел кончает жизнь самоубийством. Эгоистическая жажда наслаждений оборачивается бесчеловечностью и преступностью.
«Ангелом-хранителем» предстает перед нами в романе художник Бэзил Холуорд. В портрет Дориана Бэзил вложил свою любовь к нему. Отсутствие у Бэзила принципиального различия между искусством и действительностью приводит к созданию столь жизнеподобного портрета, что его оживление -- лишь последний шаг в неверно избранном направлении. Подобное искусство закономерно, по Уайльду, приводит к гибели самого художника.
Обращаясь к роману Оноре де Бальзака «Шагреневая кожа», можно сделать вывод, что в образе «демона-искусителя» является нам антиквар, а «ангелом-хранителем» предстает Полина.
Образ антиквара можно сравнить с образом Гобсека (первый вариант повести создан годом ранее «Шагреневой кожи»), и мы вправе рассматривать антиквара как развитие образа Гобсека. Контраст между старческой дряхлостью, физической беспомощностью и непомерным могуществом, которое дает им обладание материальными сокровищами, подчеркивает одну из центральных тем творчества Бальзака -- тему власти денег. Окружающие видят Гобсека и антиквара в ореоле своеобразного величия, на них -- отблески золота с его «безграничными возможностями».
Антиквар, как и Гобсек, принадлежит к типу философствующих стяжателей, но еще более отчужден от житейской сферы, поставлен над человеческими чувствами и волнениями. В его лице «вы прочли бы... светлое спокойствие бога, который все видит, или горделивую силу человека, который все видел». Он не питал никаких иллюзий и не испытывал печалей, потому что не знал и радостей.
В эпизоде с антикваром лексические средства отобраны Бальзаком с чрезвычайной тщательностью: антиквар вводит в роман тему шагреневой кожи, и его образ не должен дисгармонировать с образом магического талисмана. Авторские описания и восприятие антиквара Рафаэлем эмоционально совпадают, подчеркивая все значение главной темы романа. Рафаэля поразила мрачная насмешливость властного лица старика. Антиквар знал «великую тайну жизни», которую открыл Рафаэлю. «Человек истощает себя двумя действиями, совершаемыми им безотчетно, -- из-за них-то и иссякают источники его бытия. Все формы этих двух причин смерти сводятся к двум глаголам -- желать и мочь... Желать сжигает нас, а мочь -- разрушает...».
Важнейшие принципы жизни взяты здесь только в их разрушительном смысле. Бальзак гениально постиг сущность буржуазного индивида, который захвачен идеей беспощадной борьбы за существование, погоней за наслаждениями, жизнью, изнашивающей и опустошающей человека. Желать и мочь -- эти две формы жизни реализуются в практике буржуазного общества вне каких бы то ни было нравственных законов и общественных принципов, направляемые только безудержным эгоизмом, одинаково опасным и разрушительным для личности и для общества.
Но между этими двумя понятиями антиквар называет еще формулу, доступную мудрецам. Это -- знать, это -- мысль, которая убивает желание. Владелец антикварной лавки прогуливался некогда «по вселенной, как по собственному саду», жил при всяких правлениях, подписывал контракты во всех европейских столицах и шагал по горам Азии и Америки. Наконец, он «получил все, потому что сумел пренебречь всем». Но он никогда не испытывал того, «что люди зовут печалью, любовью, честолюбием, превратностями, огорчениями -- для меня это лишь идеи, превращаемые мною в мечту... вместо того, чтобы позволять им пожирать мою жизнь... я забавляюсь ими, как будто это романы, которые я читаю при помощи внутреннего зрения».
Нельзя пройти мимо следующего обстоятельства: год публикации «Шагреневой кожи» -- 1831 -- это и год окончания «Фауста». Несомненно, когда Бальзак поставил жизнь Рафаэля в зависимость от жестокого условия исполнения его желаний шагреневой кожей, у него возникали ассоциации с гетевским «Фаустом».
Первое появление антиквара вызвало в памяти и образ Мефистофеля: «Живописец... мог бы обратить это лицо в прекрасный лик предвечного отца или же в язвительную маску Мефистофеля, ибо на его лбу запечатлелась возвышенная мощь, а на устах -- зловещая насмешка». Это сближение окажется устойчивым: когда в театре Фавар Рафаэль снова встретит старика, отказавшегося от своей мудрости, его вновь поразит сходство «между антикваром и идеальной головой гетевского Мефистофеля, какой ее рисуют живописцы».
Образ «ангела-хранителя» в романе - это Полина Годен.
Освобожденный от бытовых мотивов, созданный «неведомым живописцем» из оттенков пылающего огня, возникает женский образ, как «цветок, расцветший в пламени». «Существо неземное, вся - дух, вся любовь…» Подобна слову, которого тщетно ищешь, она «витает где-то в памяти…» Может быть, призрак средневековой Прекрасной Дамы, явившейся, чтобы «защитить свою страну от вторжения современности»? Она улыбается, она исчезает, - «явление незавершенное, неожиданное, возникшее слишком рано или слишком поздно для того, чтобы стать прекрасным алмазом». Как идеал, как символ совершенной красоты, чистоты, гармонии, она недостижима.
К Полине Годен, дочери содержательницы скромного пансиона, Рафаэля влекут лучшие стороны его натуры. Выбрать Полину -- благородную, трудолюбивую, полную трогательной искренности и доброты -- значит отказаться от судорожной погони за богатством, принять спокойное, безмятежное существование, счастье, но без ярких страстей и сжигающих наслаждений. «Фламандская», неподвижная, «упрощенная» жизнь будет дарить свои радости -- радости семейного очага, тихого размеренного бытия. Но остаться в патриархальном маленьком мирке, где царит смиренная бедность и незамутненная чистота, «освежающая душу», остаться, потеряв возможность быть счастливым в общепринятом в окружении Рафаэля смысле, -- эта мысль возмущает его себялюбивую душу. «Бедность говорила во мне языком эгоизма и постоянно протягивала железную руку между этим добрым созданием и мною». Образ Полины в романе - это образ женственности, добродетели, женщины, обладающей мягким и нежным нравом.
Таким образом, проанализировав образы «демона-искусителя» и «ангела-хранителя» в обоих романах, мы можем увидеть яркие литературные параллели между образами «демонов» - Генри Уоттоном и антикваром, и между образами «ангелов» - Бэзил Холуордом и Полиной Годен.
